Суббота, 19.08.2017, 13:13   Здравствуйте Гость
 
Радость можно найти лишь в творчестве - все остальное тленно и незначимо.
А. Кони
Меню сайта

Категории раздела
Материалы Явки 324 [38]
Разные затеи [48]
Мастер классы. [33]
Творчество [40]
Полезные материалы [31]
Истории [35]

Статистика


Главная » Статьи » Полезные материалы

Я не Бежар.
До последнего момента даже не мечтал им быть и вообще не помышлял о подобном. Да что там я и не танцевал никогда даже на дискотеках, а хореографией начал интересоваться в связи с некими обстоятельствами, но самое интересное МНЕ ЭТО НРАВИТЬСЯ.
Итак ….. отрывки из некой работы по Морису Бежару.

Хореография и творчество Бежара
«Балет ХХ века» (Ballet du XXe siecle)
В 1959 году директор брюссельского театра «Рояль де Ла Моне», Морис Хаусман пригласил Мориса Бежара с группой танцовщиков принять участие в организованных им вечерах балета проходивших в театре с 8 по 15 декабря. В ходе этих вечеров Бежар в первый раз показывает на сцене свой балет «Весна священная». Эта работа настолько впечатлила Хаусмана, что он приглашает Бежара и его коллектив занять место постоянной балетной труппы в его театре.
«В былые времена я охотно танцевал сам и немало создал, но в один прекрасный момент это потеряло смысл. Я, я, я — неизменно я перед зеркалом. Я почувствовал себя взаперти. Наверное, я до конца выжал этот лимон — мое тело дало мне все, что могло дать. Теперь все просто: я иду в студию, встречаюсь с танцовщиками, которых очень хорошо знаю, и пытаюсь с их помощью показать то, что чувствую и хочу показать.»
Хореографу предоставлялась возможность создать свою балетную труппу и быть при этом на полном муниципальном обеспечении. Казалось бы, после всех мытарств и непонимания это можно почесть счастьем. Не тут-то было! Непокорный и свободолюбивый Бежар и тут соригинальничал: согласился, оставив за собой право на свободу творчества и передвижения. «Нет ничего более парализующего, чем долгосрочные контракты, законный брак и покупка мебели в кредит», - заявил он.
Так в 1960 появился на свет «Балет XX века», молва о котором очень быстро разнеслась по всему миру. Будучи интернациональной по составу исполнителей, труппа Бежара на протяжении двадцати семи лет оставалась представителем бельгийского искусства. Бежар задумал создание синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV–XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
Коллектив выступает в театре «Рояль де Ла Моне», а также в Королевском цирке и на открытых аренах, много гастролирует за границей.
Репертуар состоит из балетов Бежара, но возможность ставить представляется и артистам труппы (П. Вельда, М. ван Хуке, П. Мехия).
Бежар ставил широко известные балеты («Болеро», «Жар-птица», «Свадебка», «Весна священная»), а также спектакли, где он пользуется сборной музыкой, различными формами танцевальной и иной пластики и иногда словесным текстом для того, чтобы обратиться к какой-то современной психологической или социальной проблеме или раскрыть философскую идею.
Для Балета ХХ века поставил балеты «Девятая симфония» на музыку Людвига ван Бетховена (1964 г.), «Веберн — Опус V» (1966 г.), «Бхакти» на индийскую народную музыку (1968 г.), «Песни странствующего подмастерья» Г. Малера (1971 г.), «Нижинский, клоун Божий» на музыку П. Чайковского и П. Анри (1972 г.), «Наш Фауст» на музыку И. С. Баха и аргентинские танго (1975 г.), "Эрос-Танатос«на музыку И.С. Баха, Г. Берлиоза, Ф. Шопена, М. Хаджидакиса, П. АнриГ. Малера, Н. Роты, И. Стравинского, П. Чайковского (1980 г.), «Дионис» на музыку Р. Вагнера и М. Теодоракиса (1984 г., посвящён Ф. Ницше), «Конкурс» на музыку Ле Бара и отрывки из классических балетов (1985 г.), «Кабуки» М. Тоширо (1986 г.), «Мальро, или Метаморфозы Богов» на музыку Л. ван Бетховена и Ле Бара (1986 г.) и многие другие.
Солисты труппы в разные годы: танцовщицы — А. Альбрехт, Т. Бари, А. ван Бовен, М. Гилгуд, Ж. Керенди, Д. Лага, М. Мартинес, Р. Пулворде, Л. Проэнса, М. Сеньёре, Д. Сифниос, С. Фаррелл; танцовщики — Бельда, В. Бьяджи, П. Бортолуцци, Х. Донн, Ж. Казадо, А. Кано, А. Леклер, Х. Лефебр, В. Ловский, Д. Ломмель, И. Марко, Мехия, Лорка, Мясин, ван Хуке, П. Турон. С труппой выступали — М. М. Плисецкая («Болеро», 1976 г.), Е. С. Максимова и В. В. Васильев («Ромео и Джульетта» и «Петрушка»), В 1961-1962 годах педагогом здесь работал А. М. Мессерер.
В 1978 г. Балет ХХ века с триумфальным успехом гастролировал в Москве. В гастролях приняли участие ведущие артисты балетной труппы Большого театра Майя Плисецкая («Айседора»), Екатерина Максимова («Ромео и Юлия» на музыку Г. Берлиоза, партнер Х.Донн), Владимир Васильев, который исполнил заглавную партию в балете «Петрушка», сочинённую Бежаром для него Б. в 1977 г. В 1987 г. такие же сенсационные гастроли труппы прошли в Ленинграде, где она активно сотрудничала с театром оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинский) и Вильнюсе.
При труппе c 1970 г функционировала школа и Европейский центр усовершенствования и исследований («Мудра»), где изучались различные виды танца и осуществлялись постановки спектаклей. В 77-м г. — создан филиал «Мудра» в Даккаре.
В 1987 году в связи с разногласиями с новым директором театра «Рояль де Ла Моне» Жераром Мортье, Бежар с труппой покидают Брюссель, и перебирается в Лозанну (Швейцария).

Творчество.
Свое творчество Бежар посвятил созданию собственного уникального танцевального языка, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий». Поэтому его язык на редкость органично соединяет в себе лексику классического танца, танца-«модерн» и традиции пластики Востока. Он убежден, что танец — явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие.
Если для Дж. Баланчина «балет — это женщина», для Бежара «балет — это мужчина». Он культивирует мужской сольный и массовый танец, порой даже передает женскую ведущую партию танцовщику («Жар—птица», «Саломея») и получает уникальный сплав силы и мощи мужского жеста с женственностью, хрупкостью, повышенной эмоциональностью; позы, па наполняются эротизмом, чувственностью, что влияет и на костюм — обнажается торс танцовщика. Главное для танца Бежара — концентрация энергии для достижения экстатического подъема, состояния аффекта не только у танцовщиков, но и у публики.
Для Бежара «человеческое тело… рабочий инструмент»*, его волнует игра мышц, «текучесть» линий или их изломы. В этом смысле он — Роден хореографии, «скульптуре» которого подвластны самые разные темы.
«…главное в танце не руки и не ноги, а солнечное сплетение и в конечном итоге – тело в целом. Танец – форма выражения человеческого тела, тело должно танцевать все в целом. Руки – один из элементов этого выражения, которое необходим передать, они не более и не менее надежны, чем ноги… У тебя пять конечностей: две руки, две ноги и шея продленная головой (голова становится потом лицом, где играют глаза), – эти пять конечностей делают танец. Или, точнее, сама эстетика, сама чистота танца связана с отношениями, существующими между пятью конечностями и центром индивида, – солнечным сплетением.»
Для него чистая форма не была абсолютом, как для большинства хореографов. Он наполнял танец метафизическим, едва ли не религиозным смыслом. И никогда не создавал только движения. В этом колоссальная разница между Морисом и почти всеми хореографами мира: не будучи рабом высокомерной красоты и холодного эстетизма, он сделал танец частью жизни. Он оперировал идеями. Все балеты говорят об отношениях между людьми – мужчинами и женщинами. Сюжеты всех балетов – увлекательные истории любви. Морис шагнул дальше – он принес в балет страсть, жажду познания, протест. Он смотрел на жизнь с позиции оптимиста. Конечно, он восхищался красотой, но она в его глазах имела иной ракурс, эмоциональность и обладала чертами бунта.
Бросая вызов консерватизму и снобизму, царившим в Европе в 40-50-е годы, Бежар преодолел заскорузлые вкусы и нравы общества, обрел единомышленников и вместе с ними прорвался к новым горизонтам хореографии. Это было безумно трудно. Как только не измывались над Бежаром! Называли чокнутым, скандальным, разнузданным, откровенно насмехались над ним... А он упорно продолжал свое дело, погружаясь в стихию танца.
«Я - лоскутное одеяло. Я весь - из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною ото всех, кого жизнь поставила на моем пути».
«Еще до того как заняться танцем, я увлекался искусством театра. Потом это повлияло на все мое творчество. Моя хореография действительно очень театральна, зрелищна. Но думаю, что здесь все взаимосвязано. Танец без техники невозможен. Пикассо, который буквально взорвал мир искусства в ХХ веке, прежде всего, обладал великолепной техникой рисунка. Конечно, и без техники можно обходиться... Можно продержаться на эффектах, может быть, год, два, три, но не больше. Потом все это перестанет интересовать публику. И вы не заметите, как уйдете с вашими эффектами в прошлое. Именно потому, что техника так важна в танце, я бы не стал сегодня говорить о классическом балете как о пыльной музейной витрине.»
Бежар - одна из самых сложных и противоречивых фигур в современном хореографическом искусстве. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального ритуального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Особенно мастер интересуется искусством Японии.
Заявив некогда, что делает искусство для молодых, Морис Бежар не отступал от своих слов. Он не пытался угодить сиюминутной моде, отказаться от танца ради «контактной импровизации» или подражать какому-нибудь молодежному «сленгу».
«Иногда я вдохновлялся определённой традицией, музыкальной или религиозной - отдавался течению. Иногда отправной точкой было просто что-то увиденное мною: похоронная процессия, с которой я столкнулся на пустынной дороге в самом сердце Испании, или смех друзей в коридоре поезда, или девушка, выходившая из воды в августовский полдень. Иногда - желание дать роль определённому исполнителю, от которого я зажигался. Человек как человек. Стремления, восторги, разочарования. Долгие романы, недолгие романы. Хочешь что-то сделать, сделать получше. Как мастеровой. Поскольку талант... Талант, гений - это не так много, это нечто, имеющее границы. Гений! Сейчас это модно. Всё гениально, всё должно быть гениальным. Но я убеждён, что ремесленники средневековья, египетские скульпторы, персидские миниатюристы, художники, писавшие по щелку в Китае и Японии, думали совсем о другом, так же как и Данте или Микеланджело. У Микеланджело не было гения - у него была работа! Он не поспевал к сроку, и папа приходил в ярость». - Морис Бежар.
В центре внимания Бежара — вселенная, законы мироустройства, Бог, если угодно. Бежар теоцентричен. С другой стороны, он и сам вольно или невольно берет на себя функцию демиурга. Хореографическое пространство для него — это модель вселенной. Он с дерзостью творца экспериментирует, сталкивая миры на сценической площадке. Он не врачеватель душ человеческих, его в меньшей степени интересуют человеческие отношения, он выходит за пределы экзистенции. Поэтому ему, мыслящему глобальными категориями, в меньшей степени присуще чувство жалости, сострадания в его работах, интерес к частным психологическим подробностям.

Соратники, друзья, последователи.
Любые встречи в жизни Бежара - неслучайны, значимы. Стравинский и Дали, Мария Казарес и Кабуко Тамасабуро, Нино Рота и Пьер Булез, Федерико Феллини и «дзенский» наставник Тайсэн Дэсимару - это только начало списка его друзей. В перечне коллег, партнеров и исполнителей его хореографии - Серж Лифарь, Галина Уланова, Ролан Пети, Жанин Шарра, Марго Фонтейн, Хорхе Донн, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Майя Плисецкая, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Сильви Гийем...
Энергетический perpetuum mobile Бежара всегда захватывал, притягивал к себе лучшие силы: с ним работали композиторы Пьер Булез и Пьер Анри, Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Шеффер, Нино Рота и Тасиро Маюдзуми, Манос Хаджидакис и Юг ле Бар… Декорации и костюмы к его спектаклям выполняли Элвин Николайс и Жерминаль Казадо (солист труппы «Балет ХХ века»), Сальвадор Дали и Тьерри Боске, Жоэль Рустан и Роже Бернар, Джанни Версаче и Анна де Джорджи… Главные партии в его спектаклях исполняли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро, Мария Казарес и Жан Марэ, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Майя Плисецкая и Рудольф Нуреев, Сильви Гийем и Михаил Барышников… Бежар не подавлял силой и масштабом своего гения — он безотказно помогал молодым хореографам пробовать свои силы.
Наиболее известной и плодотворной стала совместная работа Мориса Бежара с Джанни Версаче. Знакомство прославленного кутюрье с Морисом Бежаром продолжалось около 15 лет. За эти годы Версаче были созданы костюмы к 14 балетам, поставленным Морисом Бежаром. Последней его работой для Bejart Ballet Lausanne стали эскизы костюмов к балету «Метаморфозы». После трагической гибели Джанни Версаче в 1997 году заканчивала работу над созданием костюмов к «Метаморфозам» его сестра Донателла. На десятую годовщину смерти Джанни Версаче — 15 июля 2007 года — в миланском театре «Ла Скала» прошла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью». Это была дань благодарности и дружбы со стороны Бежара своему трагически погибшему другу, которую хореограф не мог не отдать, даже невзирая на проблемы со здоровьем и возрастные недомогания.
Он не только посвящал постановки друзьям, соратникам и близким – Матери Терезе, Джанни Версаче, Фредди Меркьюри, Федерико Феллини, но и приглашал друзей участвовать в них. Героиней одного спектакля стала Эвита Перон, жена аргентинского диктатора, а в балете, посвященном Чарли Чаплину, играла внучка великого актера Анни Чаплин. Полноправными участниками спектаклей становились Элтон Джон и The Queen.
Морис Бежар запретил исполнение своих постановок без разрешения, его хореографический стиль знают только артисты, которые работали лично с ним. Морис говорил: «Это ничего общего не имеет с моей хореографией». Постановки Бежара разрешены Сильви Гиллем, Азарию Плисецкому и многим другим артистам, не искажающим стиль хореографа. Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Ук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.
Преемником Мориса Бежара стал Жиль Роман — последний танцовщик почившего «Балета ХХ века» и первый танцовщик «Bejart ballet Lausanne».

Постановки и спектакли.
-Я поставил три балета, которые мне важны и сегодня: "Симфонию для одного человека", "Весну священную" и "Болеро".
Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра.
Бежар — в первую очередь театральный волшебник. Его фантазия не знала удержу, его сценические метафоры ошеломляли новизной, его хореография была всеядна и всемогуща. Используя все стили танца и все театральные жанры, попавшие в сферу его жадного интереса, Бежар манипулировал ими с божественной легкостью: Индия, Япония, Ближный Восток и западная классическая традиция дополняли и углубляли друг друга в его эклектичных театральных феериях. Но в какие бы культурные омуты ни окунался хореограф Бежар, он всегда ставил балеты о себе: по его спектаклям публика всего мира жадно изучала метаморфозы духа и повороты жизни хореографического гуру.
«Будь я поэтом, у меня, может, и возникло бы желание, слушая музыку Стравинского, написать стихи, в которых я выразил бы эмоции, вызванные во мне этой музыкой. Мой словарь – словарь тела, моя грамматика – грамматика танца, моя бумага – сценический ковер, – писал Бежар. – «Весна» – балет одурманенного. Я одурманивал себя музыкой Стравинского, слушая ее на предельной скорости, чтобы она расплющила меня между своим молотом и наковальней. Я работал только с образами, отложившимися в моем подсознании. Я безостановочно твердил себе: «Это должно быть просто и сильно». Я брал жизнь и швырял ее на сцену».
С годами творчество Бежара усложнялось: тематически, хореографически, композиционно. Балетные постановки постепенно перерастали в синтетические, где все виды искусств составляли единое целое. Бежар использовал декламацию, пение, зрелищность кино, телевидения, спорта, цирка. Применяя киномонтаж, он ускорял смену действия и концентрировал время. Не боясь «склеек» и «швов», основным приемом он избирал коллаж. Его музыкальные, литературные и сценографические коллажи дерзновенны, сложны и ассоциативны (П. Чайковский — П. Анри, В.-А. Моцарт — аргентинские танго; тексты Ф. Ницше — детские считалочки и «Песнь песней» из Библии). В спектаклях вели диалог различные театральные системы: европейское средневековье и Кабуки, театр ХХ века и Но, соmmedia dell’arte и «салонный» театр. Все существовало в форме напластований. Многоэтажное здание бежаровских спектаклей строилось на контрастах света, декораций, костюмов, грима, самой хореографии. Все средства работали на постижение скрытого философского смысла, оставляя, зачастую, открытыми финалы.
Он преображался на протяжении всего своего творчества, но всегда помнил о прошлом. Прежние постановки не покинули его памяти. Бежар — это сама память о былом, осуществленная в настоящем. Бежар — гениальный стилист, гениальный мистификатор. Он продолжает шокировать и удивлять, как и прежде. В этом — метод хореографа и режиссера, метод создания его творений.
Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно. Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения Святого Себастьяна», поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.
Бежар и раньше совмещал различные виды искусств в одном спектакле. В таком стиле он, в частности, поставил в 1961 году балет «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция» . В том же году в Брюсселе Бежар совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шарра поставил синтетический спектакль «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV-XVI веков.
Он увлекает зрителя балетными обращениями к древностям Индии, мифам о нибелунгах и легендам о самураях. В стенах бывшего вокзала хореограф ставит спектакль о французской революции 1789 года, а в академическом театре соединяет музыку Моцарта с ритмами аргентинского танго. Бежаровский антидогматизм становится способом существования его спектаклей, преображаясь в сладкую художественную свободу.
Круг тем, выбираемых Бежаром для своих спектаклей, необычайно широк: раздумья о смысле жизни и расплата за содеянное, поиски Бога в мире и в себе, всемогущая сила любви и одиночество, противоборство добра и зла, проблемы связей и сближения Запада и Востока и многие другие. Но самыми объемными, пожалуй, стали две: тема судьбы творческой личности («Бодлер», «Нижинский, клоун божий», «Айседора», «Пиаф», «Мистер Ч.», «М./Мисима/» и др.) и тема «жизнь — смерть».
Эстетических запретов для мастера не существовало, как и «небалетных» тем. В его версии «Щелкунчика» действовали персонажи из детства Бежара вплоть до любимой карусели и любимого кота. Он вообще до конца дней оставался большим ребенком, несмотря на вполне взрослые особенности существования в профессии и в личной жизни (Бежар в зрелом возрасте принял ислам шиитского толка и был, о чем он сам откровенно пишет в воспоминаниях, гомосексуалистом). Только Бежар – с его мифологическим и эпическим мышлением — мог перевести в танец многочасовую эпопею по Вагнеру, оттанцевать все «Кольцо нибелунгов». Только Бежар, умеющий быть и чрезвычайно деликатным, камерным, сумел поставить интимнейший балет «Пиано-бар» для позднего Михаила Барышникова — воспоминание великого танцовщика о женщине, которую он любил…
Привязывая к рукам «умирающего лебедя» консервные банки, он словно бы говорил: посмотрите, вот так гибнет огромное количество живых существ! И любой подобный ход был для Бежара не просто желанием эпатировать, но возможностью заговорить о больном, трудном, страшном. И если сегодняшние хореографы не стесняются в выборе средств, то это потому, что Бежар уже проложил им дорогу, показав, как много выразительных возможностей дает балет.
Ради него гениального танцовщика Хорхе Донна Бежар придумал новую конструкцию «Болеро». Хорхе Донн был не просто любимцем Бежара, он был своего рода музой, вдохновляя хореографа на сочинение новых спектаклей. Как правило, в центре этого балета – танцовщица. У Бежара же был танцовщик. «Болеро» Бежара – пожалуй, самый яростный и сексуальный вариант из известных в мире. Напоминающий первобытный ритуал поклонения божеству.
Если говорить о балетных звездах, то нет, пожалуй, ни одной крупной фигуры в мире, не сотрудничавшей с Бежаром. Он по-новому раскрывал даже давно сложившуюся индивидуальность, ему нравилось придумывать балеты на столь ярких личностей.
Ничто так не отличает Бежара от других современных хореографов двадцатого века, как отношение к смерти и сексу. "Мысль человека, куда бы она ни обратилась, повсюду встречает смерть, - считает Бежар. - Смерть - это также путь к сексу, смысл секса, радость секса. Ф. Эрос-Танатос - один из главных персонажей в балетах Бежара: "Орфей", "Саломея", "Внезапная смерть", смерть преследует Мальро в одноименном балете, смерть в "Айседоре", в "Вена! Вена!"... По мнению Бежара, в смерти, которая является сильнейшим оргазмом, люди теряют свой пол, становясь идеальным человеческим существом - андрогином.
Однажды Морис Бежар признался: «Моя жизнь после «Жизни» (балет 1985 года) вообще меня больше не волнует». В своих балетах он изображал смерть любовницей, матерью, прекрасной дамой. Для Бежара–философа любая гибель — начало обновления; для Бежара–человека — покой, достойный уход от житейской суеты.
Быть режиссером для Бежара «куда увлекательней, чем быть просто актером, — актер играет всего одну роль, свою. А режиссер становится всеми и в то же время — никем»*. Вот откуда многочисленные зеркала, маски, двойники, тени в его спектаклях.
Мотив зеркала — основной для мировоззрения Бежара, концепция творчества: сценическая жизнь для артиста — сущность, зеркальное отражение его внутреннего мира, его микрокосма. Зеркало для Бежара — не столько предмет, создающий иллюзию пространства и умножающий его, сколько живое существо, «своего рода катализатор психологии и магии, или магической психологии»*, наделенное мистическими качествами, способное преобразить и уничтожить одновременно.
«Двойники» нужны Бежару для выражения мыслей, чувств, эмоций действующих лиц. Бежар как бы «раскладывает» сущность персонажей (при этом оставляя их цельность) на их составляющие, распределяя ее между несколькими исполнителями и укрупняя тем самым отдельные черты характера до масштабов человека. В «Бодлере» герой у него в шести ипостасях, в «Нижинском…» — в десяти, в «Мальро…» — в пяти, в «Смерти музыканта» — в трех…
Маска — еще один могущественный атрибут театра Бежара. Она для него тот же ритуал; даже техника наложения грима выносится им на сцену не ради «трюка», а ради процесса («Мальро…», «Курозука», «1789…и МЫ»). Использование ее в спектаклях разнообразно: грим-маска, маска как таковая и лицо-маска. Грим-маска, с одной стороны, применяется в балетах на восточную тематику, указывая на принадлежность определенному типу театра, с другой — для укрупнения черт образа. Маска как таковая служит для перемены персонажей или их мистического преображения. Лицо-маска несет огромную психологическую нагрузку.
«Я ставил балеты. И буду продолжать это дело, - говорил Бежар. - Я видел, как мало-помалу становлюсь хореографом. Каждое из моих произведений - вокзал, где делает остановку поезд, в который меня посадили. Время от времени проходит контролер, я спрашиваю у него, в котором часу мы прибываем, - он не знает. Путешествие очень долгое. Меняются спутники в моем купе. Много времени я провожу в коридоре, прижав лоб к стеклу. Я впитываю в себя пейзажи, деревья, людей.»
Категория: Полезные материалы | Добавил: ShahOFF (18.09.2013)
Просмотров: 759 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Вход на сайт







Другие ресурсы
  • EllePlatz
  • ShahOff
  • HDS
  • Инструкции для uCoz


  • ShahOff © 2009- 2017